Nemačko pozorište je oduvek bilo od krucijalnog značaja za razvoj nemačke umetnosti i, uopšte, društva, jer se zanimalo za filozofska, sociološka i politička pitanja svojstvena datoj epohi. Ono predstavlja jedno od najuticajnijih teatarskih centara u Evropi, a ovu činjenicu potvrđuju i reči velikog nemačkog režisera Maksa Rajnharta: „Verujem u besmrtnost nemačkog pozorišta”.
Putujuće pozorište na rečnoj obali (Johann Christian Vollert (1708 Leipzig - 1769 Dresden), Public domain, via Wikimedia Commons)
Razvoj pozorišnog života Nemačka započinje putujućim pozorištima („Wanderbühne”), tj. lutajućim pozorišnim trupama koje su se sastojale iz profesionalnih glumaca i muzičara. Trupe su bile finansijski nezavisne, ali nisu imale fiksnu pozornicu na kojoj bi nastupale; bile su konkurencija dvorskim pozorištima (die Hoftheatern) tako što su zabavljale ljude farsama, parodijama na dvorske tragedije i opere. Same izvedbe sastojale su se iz niza pojedinačnih radnji, te su bile pune akcije. Radnja bi se tako pretvorila u spektakl, pa su raskošni kostimi i grandiozna scenografija postali važniji od same glume. Sa usponom nacionalnih pozorišta u Nemačkoj u 18. veku ovi oblici drame postaju manje značajni, iako su putujuća pozorišta posećivala nemačke gradove sve do kasnog 19. veka.
Slika nemačkog pozorišta u doba srednjeg veka i renesanse bila je obojena religioznim predstava koje su nosile moralnu i duhovnu poruku. Njih su prvobitno režirali sveštenici, a same predstave su ponekada pomagali i građani koji su bili cenjeni kao glumci amateri. Međutim, nemačka pozorišta su ubrzo izgubila popularnost zbog pojavljivanja italijanskog, sa dolaskom italijanske opere 1600. godine, tada najpopularnijim oblikom pozorišta na evropskim dvorovima. Kao odgovor na pojavu stranih pozorišnih trupa, u 17. veku nastaje pozorišni oblik po ugledu na komediju del arte, gde glumci igraju tipizirane likove i improvizuju dijaloge na sceni. Tada nastaje komična figura karakteristična za ovo područje - Hansvurst.
Dvorsko pozorište iz Bona u 17. veku (Wikimedia Commons)
Početkom 18. veka, usled brojnih književnih reformi, dolazi do poboljšanja u nemačkoj dramaturgiji. Kao rezultat toga, reformator scene, Karolin Nojber, sve se više oslanja na poetske modele francuskih pozorišnih tekstova - ovo je od glumaca zahtevalo veću veštinu, ali je i pomoglo teatru da dostigne značajan umetnički standard. Ovaj način rada doveo je do brojnih zajedljivih komentara u Francuskoj i Engleskoj, koji su se mnogo pre Nemaca oslobodili klasičnog modela interpretacije - tek od Konarda Ekhofa i drugih eminentnih glumaca tog vremena, krajem osamnaestog veka počinje da se razvija realizam. Tada se razvijaju i prva nacionalna pozorišta sa stalnim pozorišnim ansamblima (pod nacionalnim, podrazumevalo se svo kulturno, jezičko zajedništvo na nemačkom jeziku).
O glumicama možemo govoriti tek od početka 18. veka, jer su do tada njihove uloge igrali muškarci. Zahvaljujući glumcu Johanesu Veltenu, žene su počele da se pojavljuju na daskama koje život znače, a mnoge od njih su igrale i muške uloge.
S obzirom na to da su ženski kostimi bili izuzetno skupi i dragoceni, neke žene su zapošljavane kao glumice samo kako bi obezbedile odgovarajuće kostime. Međutim, mnoge su uspele da ostave neizbrisiv trag u nemačkoj kulturi, kao što je to bila Šarlot Birč Fajfer koja je radila kao glumica, a ujedno i direktora Ciriškog teatra čitavih šest godina.
Glumica Šarlota Birč Fajfer (Franz Hanfstaengl, Public domain, via Wikimedia Commons)
Uprkos svom sjaju i slavi koje je nemačko pozorište doživelo u tom periodu, u 20. veku Nemci raskidaju sa poetikom realizma Stanislavskog, te tada dolazi do stvaranja čuvene teorije epskog teatra. On ima dvojaku funkciju: pedagošku (cilj je kritičko promišljanje) i političku (cilj je bunt i želja za promenom postojećih stvari). Ipak, termin se odnosio i na glumu i na strukturu dramskog teksta - u ovom periodu dolazi do raskida sa antičkim idealima koji od čoveka zahtevaju da se identifikuje sa svetom i društvom u kojem živi. Karakteristike epskog pozorišta su songovi, narativna forma i efekat otuđenja: pristup kroz ove forme podrazumeva da gledaocu ne treba pružati privid realnosti koji bi ga naveo na eventualno poistovećivanje sa likovima, već dovesti do osećanja gađenja, ne bi li se promenio pogled na stvarnost. Za razvoj ove vrste pozorišta zalagao se Bertolt Breht, jedan od najpoznatijih nemačkih dramskih pisaca i pozorišni stvaralac 20. veka. Ovaj rođeni Bavarac napisao je preko 50 drama, od kojih su najčešće izvođene: parabola „Čovek je čovek”, „Opera za tri groša” i „Majka hrabrost i njena deca”. Često je koristio vlastite fragmente i pesme u samim dramama, ali i tekstove drugih pesnika kao što su Alfred Deblin i Radjard Kipling. Pojedini kritičari su to protumačili kao nedostatak originalnosti, osuđivajući Brehta da samo kopira već postojeća dela, ali se vremenom pokazalo da je ova tvrdnja itekako upitna.
Naposletku, važno je rezimirati uticaj koji nemački teatar ima na građanstvo. U prilog činjenici da pozorište nikada nije pripadalo isključivo aristokratiji, već običnom građanskom sloju radi njegovog obrazovanja, ide to da sat vremena pre početka predstave, dramaturg drži predavanje o predstojećoj predstavi, kao i o tome kako se ona može referisati na savremeno društvo. Na taj način, pozorište Nemačke iznova pokazuje da njegova uloga ne mora da bude isključivo zabavna, već da pruža mnogo veći smisao ukoliko je edukativne i angažovane prirode.
