Kada govorimo o istoriji pozorišta u Francuskoj prvo nam pada na pamet klasični period tj. 17. vek i trupe Molijera, Rasina i Korneja, ali istorija pozorišta na tlu Francuske doseže do 12. veka.
Srednjovekovno pozorište (svugde pa i u Francuskoj) razvijalo se pod okriljem hrišćanstva i uglavnom je polazilo iz crkava. Najpopularniji žanrovi bili su misterije, moraliteti i farse. Misterije su podrazumevale velike manifestacije u kojima su učestvovali čitavi gradovi i na njima su se izvodile epizode iz Starog i Novog zaveta. Ovi ciklusi mogli su trajati od jednog do čak četrdeset dana (kako je i zabeleženo u francuskom gradu Buržu). Moraliteti i farse su se manje ticali religije više su bile didaktičke odnosno zabavljačke prirode.
Pomenuti žanrovi su dominirali do 15-16.veka kada je polako počela da se odvija sekularizacija pozorišta. Vremenom su počela ponovo da izlaze na svetlo dana antička dela koja su inspirisala obnovu dramske produkcije. Nove drame pisane su na latinskom i francuskom, pojavili su se žanrovi poput tragikomedije i ovo doba iznedrilo je puno teoretskih tekstova o drami. Izvedbe su se dešavale u raznim prilikama: dolazak kralja, festivali, posete diplomata… te su uokvirili kulturni i politički život ovog perioda. Istaknute ličnosti poput Katarine Mediči pružile su finansijsku potporu mnogim humanističkim predstavama; 1554, na primer, naručila je prevod „La Sofonisba” Đana Đorđa Trisina, što je bila prva tragedija koja se pojavila na francuskom jeziku.
Tokom srednjeg veka i renesanse, javne pozorišne predstave u Parizu bile su pod kontrolom gilda, ali u poslednjim decenijama šesnaestog veka samo je jedan od njih nastavio postojati i imao je ekskluzivna prava nadgledanja svih produkcija u glavnom gradu i iznajmljivali su svoje pozorište trupama po visokoj ceni. Godine 1597. napustili su svoju privilegiju koja je dopuštala drugim pozorištima da se konačno otvore u glavnom gradu. Pored javnih pozorišta, predstave su se izvodile u privatnim rezidencijama, pred sudom i na univerzitetu. U prvoj polovini veka, publika, humanistički teatar koledža i pozorište koje se izvodi na dvoru pokazivali su izuzetno različite ukuse. Na primer, dok je tragikomedija bila moderna na dvoru prve decenije, javnost je bila više zainteresovana za tragediju. U oba slučaja, Parižani su voleli italijansku trupu koja je izvodila komediju del arte (improvizovana dela bazirana na dramskim tipovima). Rana pozorišta u Parizu su često bila smeštena u postojeće strukture poput teniskih terena; njihove scene su bile izuzetno uske, a mogućnosti za scenografije i promene scene često nisu postojale (to bi podstaklo razvoj jedinstva mesta). Izvan Pariza, u predgrađima i u provincijama, bilo je mnogo lutajućih pozorišnih trupa. Molijer je počeo u takvoj trupi. Kraljevski dvor i druge plemićke kuće takođe su bili značajni organizatori pozorišnih predstava, baleta, lažnih bitaka i drugih vrsta „divertismana” za njihove svečanosti, a u nekim slučajevima uloge igrača i glumaca imali su sami plemići. Velika većina scenarističkih drama u sedamnaestom veku napisana je u stihovima (značajni izuzeci uključuju neke Molijerove komedije) i to ne bilo kakvim, već u aleksandrincu (dvanaest slogova).
Nacionalno jedinstvo došlo je početkom 17. veka pod Lujem XIII i njegovim savetnikom, kardinalom de Rišeljeom, a sa jedinstvom je došla i želja (slična onoj u Tjudorskoj Engleskoj) da se stvori snažna nacionalna kultura. Francusko pozorište tog perioda često se svodi na tri velika imena koje smo pomenuli — Pjer Kornej, Molijer i Žan Rasin — i na trijumf „klasicizma”. Rišelje je pokušao da pročisti komediju i tragediju obeshrabrujući ono što je smatrao bezobličnom tragikomedijom. Njegovi napori su, međutim, dovedeni u zabunu dolaskom prve francuske drame bilo kakve stvarne vrednosti, „Sid” Pjera Korneja (1637.), tragikomedije koja je ignorisala Aristotelova tri jedinstva. Radeći glatko u okviru pravila, Kornejev rival, Žan Rasin, doveo je francusku klasičnu dramu do njenih najvećih visina sa svojih devet tragedija, od kojih se „Fedra” (1677.) smatra vrhuncem. Zajedničko za sve klasiciste jeste da su pisali raskošnim, elegantnim jezikom koji je načinio teatar elitnom umetnošću, postavljali su racionalno razmišljanje iznad sirovih emocija i gradili psihološki razvijene likove. Čak i sama izvedba je uzdignuta korišćenjem bogatije scenografije i kostima. I Rasina i Korneja zasenio je Molijer, koji se smatra najvećim svetskim komičnim dramaturgom. Nakon 13 godina turneje po Francuskoj sa svojom kompanijom Illustre Théâtre, Molijer je primljen na dvor Luja XIV 1658. i počeo je da uzdiže grubu farsu na nivo sofisticirane društvene komedije, stavljajući je u ravan sa tragedijom. Nekoliko godina je delio pozorište Petit-Bourbon sa grupom glumaca commedia dell’arte i bio je pod velikim uticajem njihovog realističkog stila igre. Kasnije se preselio u Palais-Royal. Daleko od oponašanja stranih komada, stvarao je izrazito francuske likove na osnovu oštrog posmatranja društvenih manira. Nakon Molijerove smrti, Luj XIV je 1680. spojio Illustre Théâtre sa još dve kompanije da bi formirao prvo nacionalno pozorište u Evropi, Comédie-Française, koje nastavlja da unapređuje kulturne ciljeve Francuske do danas.
Zgrada Comédie-Française, Dottore Gianni, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Pozorište u osamnaestom veku je odražavalo šire društvene tokove tog vremena, uključujući uticaj prosvetiteljstva (naročito naglašen razum i individualna sloboda) i uspon novih kulturnih oblika kao što su opera i balet. Vlada je počela da vrši veću kontrolu nad francuskim pozorištem, posebno pozorišne kompanije koju je sponzorisala država. Period je bio vreme rasta i eksperimentisanja za francusko pozorište, postavljajući scenu za razvoj romantizma u devetnaesti vek.
Produkcija Hernanija Viktora Igoa 1830. označila je trijumf romantičnog pokreta na sceni (opis burne premijerne večeri opisao je Teofil Gotje). Dramska jedinstva vremena i mesta su ukinuta, tragični i komični elementi su se pojavili zajedno i osvojena metrička sloboda. Obeleženi dramama Fridriha Šilera, romantičari su često birali teme iz istorijskih perioda (francuska renesansa, vladavina Luja XIII u Francuskoj) i osuđene na propast plemenite likove (pobunjene prinčeve i odmetnike) ili neshvaćene umetnike. Sredinom veka, pozorište je sve više počelo da odražava realističku tendenciju, povezanu sa naturalizmom. Ove tendencije se mogu videti u melodramama tog perioda. Pored melodrama, popularno i buržoasko pozorište okrenulo se realizmu u farsama Ežena Marina Labiša i moralnim dramama Emila Ožea. Popularne su bile i operete, farse i komedije.
Predstava „Hamlet”, Antoine Vitez, pozorište Chaillot
Najznačajniji dramski pisac Francuske na prelazu veka bio je Alfred Žari. Uticaj njegovih drama, prvenstveno „Kralj Ibi” traje i danas. Avangardno pozorište u Francuskoj posle Prvog svetskog rata bilo je duboko obeleženo dadaizmom i nadrealizmom. Inspirisano eksperimentalnim pozorištem u ranoj polovini veka i užasima rata razvija se avangardno parisko pozorište, „Novo pozorište”—nazvano „Teatar apsurda”. Među članovima ove struje nalazimo Ežena Joneska, Semjuela Beketa, Žana Ženea, Artura Adamova...Oni su odstupili od racionalnih postupaka i napustili tradicionalne likove, zaplete i inscenacije. Drugi eksperimenti u pozorištu ovog doba, uključivali su decentralizaciju, regionalno pozorište, „popularno pozorište” (osmišljeno da dovede radničku klasu u pozorište), brehtovsko pozorište (većinom nepoznato u Francuskoj pre 1954.). Avinjonski festival pokrenuo je 1947. Žan Vilar, koji je takođe bio značajan u stvaranju Popularnog nacionalnog teatra.
Odlike eksperimentalnog 20. veka u pozorištu vidljive su i danas kroz pojavu multi-disciplinarnih performativnih formi u teatru gde su odgurnute sve granice tradicionalnog. Nekoliko od najvažnijih pozorišnih figura u svetu iznedrilo je savremeno francusko pozorište, neki od njih su: Arian Mnoučkajn, osnivač Théâtre du Soleil, poznata po svojim velikim, vizuelno zapanjujućim produkcijama, zatim Filip Kejn, vodeća figura francuske eksperimentalne pozorišne scene i Antoan Vitez koji je koristio pozorište kao oruđe društvenog i političkog angažmana, a njegov rad se često bavio savremenim temama i događajima. Takođe je bio strastveni zagovornik pozorišnog obrazovanja i radio je na promociji vrednosti pozorišta kao oblika umetničkog izražavanja i intelektualnog istraživanja.
Kroz ovaj put videli smo burne promene koje su se dešavale tokom razvoja pozorišne umetnosti u Francuskoj i sve one su doprinele da teatar ove države bude jedan od vodećih na globalnom nivou.
